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Victor Hugo a tout juste vingt-neuf ans lorsqu'il publie en 1831 Notre-Dame de Paris. Bien qu'écrit dans l'urgence en six mois pour Charles Gosselin, éditeur, qui lui demanda « un roman à la mode de Walter Scott », le roman connut un très grand succès et le personnage d'Esmeralda donna lieu à plusieurs opéras, des poèmes, des sculptures et plusieurs tableaux de Salon dès les années 1830.
Esmeralda est un sujet qui fut repris plusieurs fois au XIXe et jusqu'au début du XXe siècle (notamment par Auguste Renoir, Octave Tassaert, Lionel Royer, Olivier Merson).
L'exotisme, la beauté et le jeunesse sont autant de thèmes qui se retrouvent chez Esmeralda, cette jeune gitane de seize ans qui se produisait dans les rues de Paris faisant des tours avec sa chèvre Djali.
Au Salon de 1839, Charles de Steuben eut beaucoup de succès avec son Esméralda (Musée des beaux arts de Nantes). Il présenta également au Salon de 1841 un second tableau « La Esméralda – A son réveil, elle donne une leçon de danse à sa chèvre Djali » (photo ci-dessus)(tableau aujourd'hui disparu dont il reste l'estampe et une esquisse). Cela est dû notamment au modèle de toute beauté que le peintre prit pour ses compositions, la fameuse « Marix », de son vrai nom Joséphine Bloch (Marix est le prénom de son père, sans doute choisi pour se distinguer face à la concurrence nombreuse à l'époque des autres modèles juives)(photo ci-dessus : Portrait de Marix par Ary Scheffer).
C'est avec Joséphine et quelques autres que naît dans les années 1820/1830 le mythe de « la belle Juive» !
Pour Joséphine, modèle est un métier de famille, ses deux sœurs et ses quatre frères sont également modèles. Et elle le prend au sérieux. On raconte qu'elle n'hésitait pas à gifler qui s'aventurait à prononcer devant elle des paroles trop grivoises. Modèle entre 1838 et 1845, elle vit la vie de bohème des membres de l'hôtel Pimodan (actuel hôtel Lauzun au 17 quai d'Anjou sur l'île Saint-Louis à Paris) et les soirées du « club des Haschischins » avec Théophile Gautier, Fernand Boissard et Charles Baudelaire (qui a sa chambre au dernier étage). Joséphine a alors entre quinze et vingt-deux ans. Elle pose d'abord pour Ary Scheffer, puis Charles de Steuben et Paul Delaroche. En 1845 elle se définit comme 'fleuriste et ancien modèle » et s'installe avec le peintre Fernand Boissard jusqu'en 1847. Elle rencontre un an plus tard le baron Herman von Ahlefeld, secrétaire à l'ambassade du Danemark, et elle se marie avec lui en 1851. Elle part s'installer dans son château du Schleswig-Holstein et Théophile Gautier qui va lui rendre visite en 1858, retrouve une femme du monde qui lui fait la visite de la propriété et lui raconte l'histoire de la famille de son mari comme si c'était la sienne. Son mari était mort en 1855 mais elle restera au Danemark vingt ans encore pour élever ses quatre filles. Elle retourne à Paris vers 1876 et meurt au champ de courses d'Auteuil en 1891.
Ce mythe naissant de « la belle Juive » rencontre heureusement le personnage oriental, romantique et séduisant d'Esmeralda ! Esmeralda dans le roman de Victor Hugo, est une gitane qui se produit sur la scène des rues de Paris mais elle est en même temps une jolie jeune femme française qui a été échangée à l'âge de un an avec Quasimodo !

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1849

Entre 1846 et 1849, Antoine Chintreuil est venu peindre à Meudon. Ci dessus un portrait par son ami Jean Desbrosses (musée Chintreuil de Pont-de-Vaux (Ain). Jean Desbrosses vient s'installer dès 1849, à l'âge de quatorze ans chez Chintreuil et devient son élève et ami. Il passera sept ans ensuite à partir de 1850 à étudier le paysage avec Chintreuil à Igny dans la vallée de la Bièvre (ci-dessus au centre : La prairie à Igny, musée d'Orsay).

Le musée d'Art et d'Histoire de Meudon rend hommage à Antoine Chintreuil en ce moment par une exposition d'une quarantaine de ses paysages (ci-dessus : Paysagiste dans les bois, musée Chintreuil de Pont-de-Vaux). Il était pour certains le meilleur élève de Corot.

Antoine Chintreuil est un peu oublié aujourd'hui bien que conservé dans les plus grands musées (au Louvre, musée d'Orsay, Metropolitan museum notamment). Il n'est que de voir ses paysages exposés à Meudon pour se rendre compte comme l'a dit Emile Zola à son époque en 1878 après que la mort ait « ravi » Courbet, Corot et Daubigny : « Pour être complet, je rajouterai après eux Henri Regnault et Chintreuil (…) ils occupaient une place secondaire mais à l'heure présente ils auraient passé au premier plan s'ils étaient demeurés en vie. »

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20 février 1847

Ce jour-là, après un dîner chez Adolphe Moreau, grand ami et collectionneur de Delacroix, ce dernier est accompagné d'un autre grand peintre de l'époque, Thomas Couture (ci-dessus : autoportraits des peintres vers 1840). Delacroix écrit dans son Journal : « Il raisonne très bien. Il est surprenant quel regard nous avons pour caractériser les défauts des autres. Tout ce qu'il m'a dit de chacun est très vrai et très fin, mais il ne tient pas compte des qualités, surtout il ne voit et n'analyse, comme tous les autres, que des qualités d'exécution. »

De son côté, Couture appréciait mal l'art de Delacroix : « Intelligent et insuffisant tout ensemble, la médiocrité de son faire lui constitue une fausse originalité. » (Revue libérale du 10 avril 1867)

Couture croyait dans le travail, l'imagination et le talent. Comme Delacroix. Pourtant ils ne s'appréciaient guère. Pourquoi ?

Sur le travail. Delacroix et Couture étaient connus comme étant des acharnés de travail. Couture disait notamment « Boileau nous dit « sur le métier, vingt fois remettez votre ouvrage ». Ce conseil me tout semble tout sucre car pour moi, ce n'est pas vint, c'est cent, c'est mille, c'est une lutte acharnée qui me fait souvent l'ennemi d'une œuvre trop rétive... » Il disait aussi : « si par une longue pratique du dessin on se rendait bien maître de ses places, on diminuerait le nombre de retouches à faire et si par des études d'après nature pour la coloration, on arrivait à peindre l'exacte composition de certains tons, on pourrait alors ne frapper qu'une fois et frapper juste ». Et encore : « Rubens a mis un admirable instinct au service de sa science. Nous le voyons faire de fortes études jusqu'à trente-deux ans , et ce n'est qu'à cet âge qu'il commence son immense production. Il sentait, lui qui est l'expression de la vie dans toute son exubérance, qu'il fallait marcher sans hésitation ; pour cela, il était nécessaire d'avoir des moyens certains. »

Sur l'imagination. On sait combien Baudelaire louait le pouvoir d'imagination de Delacroix qui parle dans son Journal,  le 19 février 1847, la veille de sa rencontre avec Couture, de "l'homme d'imagination dans son travail d'élever le modèle jusqu'à l'idéal qu'il a conçu". Et Couture disait : «  L'homme doué et moins savant ne court pas après la science car il trouve en soi-même les ressources pour rendre ses impressions » Et dans une lettre à un ami  : « Et vous, Gros, mon divin Maître, toujours une sublime pensée éclate dans vos immortelles toiles : « Aboukir » nous montre un pacha blessé ; dans l'impossibilité de se défendre, il n'a plus qu'à se rendre, mais il aime mieux la mort ».

Sur le talent. Dans son journal Delacroix rend compte de sa discussion avec Couture à propos de Géricault le soir du 20 février 1847 : « Je lui ai dit comment Géricault se servait du modèle, c'est-à-dire librement, et cependant faisant poser rigoureusement. Nous nous sommes récriés l'un et l'autre sur son immense talent ! Quelle force que celle d'une grande nature tire d'elle-même ! Nouvel argument contre la sottise qu'il y a à résister et à se modeler sur autrui. »

Le différent entre les deux artistes semble donc porter non sur les qualités de l'artiste mais sur l'importance accordée à ces différentes qualités, sur l'exécution en particulier. Baudelaire a bien expliqué cela à propos de Corot qui s'est opposé lui aussi, comme Delacroix, aux « Classiques » : « Tous les demi-savants, après avoir consciencieusement admiré un tableau de Corot, et lui avoir loyalement payé leur tribut d’éloges, trouvent que cela pèche par l’exécution, et s’accordent en ceci, que définitivement M. Corot ne sait pas peindre. — Braves gens! qui ignorent d’abord qu’une œuvre de génie — ou si l’on veut — une œuvre d’âme — où tout est bien vu, bien observé, bien compris, bien imaginé — est toujours très-bien exécutée, quand elle l’est suffisamment — Ensuite — qu’il y a une grande différence entre un morceau fait et un morceau fini — qu’en général ce qui est fait n’est pas fini, et qu’une chose très-finie peut n’être pas faite du tout — que la valeur d’une touche spirituelle, importante et bien placée est énorme…, etc…, d’où il suit que M. Corot peint comme les grands maîtres » (critique du Salon de 1868)

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1821

Quand on pense au paysage romantique allemand, on pense d'abord à Caspard David Friedrich, donc à la peinture de l'Allemagne du Nord et à celle de Berlin influencée par le maître de Dresde (Schinkel et Carl Blechen). Il y a une approche philosophique dans cet art où Friedrich et ses suiveurs ont cherché à illustrer le rapport de l'homme avec la nature et Dieu. La peinture devient allégorie, métaphore, méditation métaphysique. Alors qu'au Sud de l'Allemagne, les Nazaréens se révoltent à la même époque à l'Académie de Vienne et vont chercher à développer une peinture typiquement allemande, proche du réel et cherchant le religieux dans la nature. Certains vont partir à Rome, ce sont les « Lukasbrüder » (les frères de Saint -Luc) autour de Pforr et Overbekck. Dans le domaine du paysage, c'est Josef Anton Koch qui montre la voie nouvelle face au modèle précédent, à Vienne d'abord puis à Rome où il part en 1815 pour rejoindre les Nazaréens arrivés là-bas en 1810.

« Alors que ses collègues plus âgés, Hackert, Klengel et Reinhart défendent encore le modèle des paysages pré-romantiques avec une composition idéalisée animée de personnages conventionnels, chez Koch l'expérience vécue et la stylisation s'allient pour donner naissance à une vision expressive de la nature, dans l'esprit d'un romantique héroïque. Tout pittoresque est banni de ses tableaux ; ce qui est individuel est négligé au profit du général. (Hans Joachim Reinhardt) (voir ci-dessus : La cascade du Schmadribach, peint en 1821, conservée aujourd'hui à la Neue Pinakotekh de Munich).

Dans la facture, Koch a été marqué par les paysages de Rubens qui a tant influencé les peintures romantiques (à commencer par Delacroix en France).

Dans les sujets aussi, Koch « a su convertir les jeunes artistes allemands aussi bien à ses paysages alpestres, avec la beauté sauvage et romantique de leurs rochers, de leurs glaciers, de leurs nuages et de leurs cascades qu'aux vues italiennes paisibles et policées » (Youri Kouznetsov).

Dans l'atelier de Koch, se multiplient les innovations. Fohr peint la nature près d'Heidelberg et Salzburg avec grandeur, noblesse et sentiment. Les peintres Ernst Fries et Carl Rottman enrichissent l'Ecole d'Heidelberg par leurs recherches chromatiques. Ferdinand Olivier – correspondant de la confrérie de Saint-Luc car étant resté en Allemagne - lui, peint les environs de Salzburg, en allant plus loin et rechercher la « divine splendeur » de la nature. Horny accentue la structure et les rythmes linéaires de ses paysages. Richter crée des paysages empreints de gravité et de poésie élégiaque en Italie dans les années 1820, pour ensuite se concentrer sur les paysages purement allemands et plus populaires pour montrer la vie idéale et paisible de la campagne allemande et ainsi comme d'autres participer au dernier romantisme allemand des années 1830/1840.

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Si une vraie communauté de peintres a pu se développer à Concarneau, c'est « grâce à Deyrolle, grâce à Guillou», comme l’écrit Auguste Dupouy - l’écrivain et ami des artistes concarnois – car « ils ont été pendant un demi-siècle la vivante image de l'hospitalité concarnoise » et «on ne saurait exagérer l'aide morale ou professionnelle prodiguée par eux à leurs confrères. »

Ce sont deux fortes personnalités, notamment Deyrolle (ci-dessus : Deyrolle au parc à huîtres, par Emil Benediktoff Hirschfeld) dont se souvient son ami Auguste Dupouy qui écrit en 1924. « Il y a quelque vinqt-cinq ans, j'allai passer aux Glénan, avec Deyrolle, le congé de la Pentecôte. Là je pus apprécier, comme jamais, l'étonnante diversité de ses aptitudes. Pêcheur, matelot, mareyeur, peintre, botaniste, folkloriste, cuisinier le cas échéant, chasseur à l'heure divine où les lapins sortent de leur terrier, il était tout cela, et bien autre chose encore. Et, par surcroît, quel merveilleux professeur ! »

A la différence de nombres d'artistes de Pont-Aven avec leurs avancées modernes, Deyrolle et Guillou sortent de l’atelier de Cabanel, Bouguereau et Cormon et resteront marqués par l’académisme. Ils ont su combiner leur savoir-faire avec une recherche de la réalité, très implantés qu’ils étaient dans la vie concarnoise.

Contrairement à l’art d’un Léon Couturier qui s’est fait naturaliste ou de l’art de Gauguin très novateur, les portraits de Deyrolle et Guillou ne risqueront pas de se voir critiquer par leurs modèles portraiturés. « On va croire que je ne me suis pas lavé » dira un pêcheur au premier. « Quelle horreur ! » dira la Belle Angèle portraituré par Gauguin. Alors que « les Concamois - j'entends les Concarnois pur jus - se sont volontiers reconnus dans ses œuvres [de Guillou] comme dans celles de Théophile Deyrolle» !

«Mais je crois connaître assez nos pêcheurs pour assurer que Guillou ne les embourgeoise pas, même en ses mignardises. Il est un des leurs, et c'est leur goût qu'il exprime avec ses pinceaux, du moins le goût des pêcheurs concarnois, de tous les plus farauds et les mieux cloués de faconde. Il a parfaitement le souci de la vérité, jusqu'en ces épisodes qu'il aime à rendre : témoin la scène de l'Adieu, qui eut pour héros authentique un pilote lorientais nommé Adam. Ses modèles ne sont nullement des déguisés, et je pourrais, avec tout Concarneau, citer les noms de maint gars de la digue, de mainte artisane ou paysanne figurant en sa galerie de tableaux. Ses paysages, ses marines ne sont pas truqués davantage ; il les exécute sous la dictée des choses, en plein air, et je l'ai vu venir scrupuleusement chercher à Penmarc'h, pour l'Adieu déjà nommé, les lames qui la douce haie de la Forêt ne lui offrait pas. »

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