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10 juin 2017 6 10 /06 /juin /2017 13:54
Editorial Juin 2017

1849

Entre 1846 et 1849, Antoine Chintreuil est venu peindre à Meudon. Ci dessus un portrait par son ami Jean Desbrosses (musée Chintreuil de Pont-de-Vaux (Ain). Jean Desbrosses vient s'installer dès 1849, à l'âge de quatorze ans chez Chintreuil et devient son élève et ami. Il passera sept ans ensuite à partir de 1850 à étudier le paysage avec Chintreuil à Igny dans la vallée de la Bièvre (ci-dessus au centre : La prairie à Igny, musée d'Orsay).

Le musée d'Art et d'Histoire de Meudon rend hommage à Antoine Chintreuil en ce moment par une exposition d'une quarantaine de ses paysages (ci-dessus : Paysagiste dans les bois, musée Chintreuil de Pont-de-Vaux). Il était pour certains le meilleur élève de Corot.

Antoine Chintreuil est un peu oublié aujourd'hui bien que conservé dans les plus grands musées (au Louvre, musée d'Orsay, Metropolitan museum notamment). Il n'est que de voir ses paysages exposés à Meudon pour se rendre compte comme l'a dit Emile Zola à son époque en 1878 après que la mort ait « ravi » Courbet, Corot et Daubigny : « Pour être complet, je rajouterai après eux Henri Regnault et Chintreuil (…) ils occupaient une place secondaire mais à l'heure présente ils auraient passé au premier plan s'ils étaient demeurés en vie. »

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1 mai 2017 1 01 /05 /mai /2017 12:47
Editorial Mai 2017

2 décembre 1840.

Le 2 décembre 1840 a lieu à la salle Le Peletier (12 rue Le Peletier, ancien Opéra de Paris détruit en 1873) la première de La Favorite de Gaetano Donizetti, un opéra qui connaîtra un succès immense au XIXe siècle.

Après les triomphes de Lucia di Lammermoor et de l’Elisir d’Amore en Italie, Donizetti revient à Paris en 1840 et adapte pour la Favorite, la musique d’une de ses précédentes œuvres L’Ande de Nissida. Donizetti, avec Rossini et Bellini, domine alors la période dite « belcantiste ».

La Favorite est une tragédie romantique sur fond d'histoire moyenâgeuse qui aura un très grand succès. Opéra italien joué en français, La Favorite sera joué plus de 600 fois jusqu'en 1918. Donizetti écrit La Favorite spécifiquement en français pour le Grand Opéra, en suivant les règles en vigueur du genre, à savoir quatre actes, un ballet, de grandes scènes d’ensembles permettant des mises en scènes somptueuses. Pour la musique, Donizetti s’inspire du compositeur en vogue à l’époque, Meyerbeer, tout en conservant un lyrisme tout italien. 

En 1840, Gilbert Duprez (1806-1896) joue Fernando et Rosine Stoltz (1815-1903) Leonor de Guzmán. Ce sont eux qui sont représentés jouant dans l'acte IV de La Favorite dans le tableau de Gabriel Lépaulle exposé au salon de 1841 et qui servira à illustrer la couverture de la première édition du livret (Paris, Schlesinger, 1840).

Dans l'acte IV de La Favorite, dans le cloître du monastère, Léonore de Guzman – maîtresse du roi Alphonse XI de Castille - déguisée en novice, vient se justifier de son passé de courtisane auprès de Fernando, son amoureux. Mourante, elle implore le pardon de Fernando qui est rentré dans les ordres après la découverte de l'immoralité de sa bien-aimée. Lui, bouleversé, est prêt à s’enfuir avec elle. Mais elle meurt alors dans ses bras.

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10 avril 2017 1 10 /04 /avril /2017 11:35
Editorial Avril 2017

20 février 1847

Ce jour-là, après un dîner chez Adolphe Moreau, grand ami et collectionneur de Delacroix, ce dernier est accompagné d'un autre grand peintre de l'époque, Thomas Couture (ci-dessus : autoportraits des peintres vers 1840). Delacroix écrit dans son Journal : « Il raisonne très bien. Il est surprenant quel regard nous avons pour caractériser les défauts des autres. Tout ce qu'il m'a dit de chacun est très vrai et très fin, mais il ne tient pas compte des qualités, surtout il ne voit et n'analyse, comme tous les autres, que des qualités d'exécution. »

De son côté, Couture appréciait mal l'art de Delacroix : « Intelligent et insuffisant tout ensemble, la médiocrité de son faire lui constitue une fausse originalité. » (Revue libérale du 10 avril 1867)

Couture croyait dans le travail, l'imagination et le talent. Comme Delacroix. Pourtant ils ne s'appréciaient guère. Pourquoi ?

Sur le travail. Delacroix et Couture étaient connus comme étant des acharnés de travail. Couture disait notamment « Boileau nous dit « sur le métier, vingt fois remettez votre ouvrage ». Ce conseil me tout semble tout sucre car pour moi, ce n'est pas vint, c'est cent, c'est mille, c'est une lutte acharnée qui me fait souvent l'ennemi d'une œuvre trop rétive... » Il disait aussi : « si par une longue pratique du dessin on se rendait bien maître de ses places, on diminuerait le nombre de retouches à faire et si par des études d'après nature pour la coloration, on arrivait à peindre l'exacte composition de certains tons, on pourrait alors ne frapper qu'une fois et frapper juste ». Et encore : « Rubens a mis un admirable instinct au service de sa science. Nous le voyons faire de fortes études jusqu'à trente-deux ans , et ce n'est qu'à cet âge qu'il commence son immense production. Il sentait, lui qui est l'expression de la vie dans toute son exubérance, qu'il fallait marcher sans hésitation ; pour cela, il était nécessaire d'avoir des moyens certains. »

Sur l'imagination. On sait combien Baudelaire louait le pouvoir d'imagination de Delacroix qui parle dans son Journal,  le 19 février 1847, la veille de sa rencontre avec Couture, de "l'homme d'imagination dans son travail d'élever le modèle jusqu'à l'idéal qu'il a conçu". Et Couture disait : «  L'homme doué et moins savant ne court pas après la science car il trouve en soi-même les ressources pour rendre ses impressions » Et dans une lettre à un ami  : « Et vous, Gros, mon divin Maître, toujours une sublime pensée éclate dans vos immortelles toiles : « Aboukir » nous montre un pacha blessé ; dans l'impossibilité de se défendre, il n'a plus qu'à se rendre, mais il aime mieux la mort ».

Sur le talent. Dans son journal Delacroix rend compte de sa discussion avec Couture à propos de Géricault le soir du 20 février 1847 : « Je lui ai dit comment Géricault se servait du modèle, c'est-à-dire librement, et cependant faisant poser rigoureusement. Nous nous sommes récriés l'un et l'autre sur son immense talent ! Quelle force que celle d'une grande nature tire d'elle-même ! Nouvel argument contre la sottise qu'il y a à résister et à se modeler sur autrui. »

Le différent entre les deux artistes semble donc porter non sur les qualités de l'artiste mais sur l'importance accordée à ces différentes qualités, sur l'exécution en particulier. Baudelaire a bien expliqué cela à propos de Corot qui s'est opposé lui aussi, comme Delacroix, aux « Classiques » : « Tous les demi-savants, après avoir consciencieusement admiré un tableau de Corot, et lui avoir loyalement payé leur tribut d’éloges, trouvent que cela pèche par l’exécution, et s’accordent en ceci, que définitivement M. Corot ne sait pas peindre. — Braves gens! qui ignorent d’abord qu’une œuvre de génie — ou si l’on veut — une œuvre d’âme — où tout est bien vu, bien observé, bien compris, bien imaginé — est toujours très-bien exécutée, quand elle l’est suffisamment — Ensuite — qu’il y a une grande différence entre un morceau fait et un morceau fini — qu’en général ce qui est fait n’est pas fini, et qu’une chose très-finie peut n’être pas faite du tout — que la valeur d’une touche spirituelle, importante et bien placée est énorme…, etc…, d’où il suit que M. Corot peint comme les grands maîtres » (critique du Salon de 1868)

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4 mars 2017 6 04 /03 /mars /2017 15:14
Editorial Mars 2017

1846.

En 1975, la galerie N.R. Omell à Londres organisa une exposition sur la famille Williams qu'on appelle aussi « l'Ecole Barnes » du nom du quartier du sud de Londres où Edward Williams établit en 1846 le premier de plusieurs ateliers pour sa famille qui travailla dans ce quartier jusque dans les années 1880.

On parla d' « Ecole de peinture » dès 1855 dans un article publié dans l'Athenaeum magazine le 14 juillet : « il [Edward Williams] forma ce qu'on doit appeler une véritable de peintres de paysages avec ses fils (...) dont les œuvres (…) lui doivent beaucoup à lui qui les forma ».

Le catalogue de quatre-vingt quatorze pages édité à l'occasion de cette exposition à la galerie N.R. Omell en 1975 mentionne pas moins de douze peintres de la famille Williams, Edward Williams et onze de ses enfants et petits-enfants, Edward Charles Williams, Henry John Boddington, George Augustus Williams, Arthur Gilbert, Sydney Richard Percy, Alfred Walter Williams, Walter Williams, Miss Caroline Fanny Williams, Edwin Henry Boddington, Miss Kate Gilbert et Horace Walter Gilbert. Les plus célèbres de ces peintres furent Sidney Richard Percy, Henry Boddington et Arthur Gilbert.

Edward Williams – appelé familièrement « Old Williams » - était célèbre pour ses paysages idéalisés de la campagne anglaise. Il subit l'influence de son oncle George Morland mais il fut connu surtout pour la pureté de ses paysages alliée à une recherche du clair-obscur notamment dans ses scènes au clair de lune et au soleil couchant. Il fut appelé souvent dans le journaux artistiques « moonlight Williams » à cause de ses scènes au bord de la Tamise au clair de lune.

Le grand succès qu'eurent les peintres Williams des années 1840 aux années 1880 correspond à la recherche à l'époque victorienne (1837-1901) de la nature idéalisée quand beaucoup d'Anglais s'exilaient vers les villes au temps de la Révolution industrielle. La nostalgie de l'enfance, la beauté naturelle de la campagne anglaise, les champs de blé purs et la sérénité de la nature face à la vie moderne sont autant d'idées qu'illustrent la peinture idéalisée des Williams qui la rendit si populaire.

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4 mars 2017 6 04 /03 /mars /2017 14:22
Editorial Février 2017

1821

Quand on pense au paysage romantique allemand, on pense d'abord à Caspard David Friedrich, donc à la peinture de l'Allemagne du Nord et à celle de Berlin influencée par le maître de Dresde (Schinkel et Carl Blechen). Il y a une approche philosophique dans cet art où Friedrich et ses suiveurs ont cherché à illustrer le rapport de l'homme avec la nature et Dieu. La peinture devient allégorie, métaphore, méditation métaphysique. Alors qu'au Sud de l'Allemagne, les Nazaréens se révoltent à la même époque à l'Académie de Vienne et vont chercher à développer une peinture typiquement allemande, proche du réel et cherchant le religieux dans la nature. Certains vont partir à Rome, ce sont les « Lukasbrüder » (les frères de Saint -Luc) autour de Pforr et Overbekck. Dans le domaine du paysage, c'est Josef Anton Koch qui montre la voie nouvelle face au modèle précédent, à Vienne d'abord puis à Rome où il part en 1815 pour rejoindre les Nazaréens arrivés là-bas en 1810.

« Alors que ses collègues plus âgés, Hackert, Klengel et Reinhart défendent encore le modèle des paysages pré-romantiques avec une composition idéalisée animée de personnages conventionnels, chez Koch l'expérience vécue et la stylisation s'allient pour donner naissance à une vision expressive de la nature, dans l'esprit d'un romantique héroïque. Tout pittoresque est banni de ses tableaux ; ce qui est individuel est négligé au profit du général. (Hans Joachim Reinhardt) (voir ci-dessus : La cascade du Schmadribach, peint en 1821, conservée aujourd'hui à la Neue Pinakotekh de Munich).

Dans la facture, Koch a été marqué par les paysages de Rubens qui a tant influencé les peintures romantiques (à commencer par Delacroix en France).

Dans les sujets aussi, Koch « a su convertir les jeunes artistes allemands aussi bien à ses paysages alpestres, avec la beauté sauvage et romantique de leurs rochers, de leurs glaciers, de leurs nuages et de leurs cascades qu'aux vues italiennes paisibles et policées » (Youri Kouznetsov).

Dans l'atelier de Koch, se multiplient les innovations. Fohr peint la nature près d'Heidelberg et Salzburg avec grandeur, noblesse et sentiment. Les peintres Ernst Fries et Carl Rottman enrichissent l'Ecole d'Heidelberg par leurs recherches chromatiques. Ferdinand Olivier – correspondant de la confrérie de Saint-Luc car étant resté en Allemagne - lui, peint les environs de Salzburg, en allant plus loin et rechercher la « divine splendeur » de la nature. Horny accentue la structure et les rythmes linéaires de ses paysages. Richter crée des paysages empreints de gravité et de poésie élégiaque en Italie dans les années 1820, pour ensuite se concentrer sur les paysages purement allemands et plus populaires pour montrer la vie idéale et paisible de la campagne allemande et ainsi comme d'autres participer au dernier romantisme allemand des années 1830/1840.

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9 janvier 2017 1 09 /01 /janvier /2017 13:46
Editorial Janvier 2017
  • 1875

    Cette année-là, Alfred Roll commence à être connu (ci-dessus : Autoportrait vers 1875, Musée des beaux-Arts de Bordeaux). Eugène Fromentin, le président du jury du Salon la même année, vient voir Roll dans son atelier. Fromentin apprécie Halte-là ! , le dernier tableau du peintre (voir photo ci-dessus). Mais il ne trouve pas à son goût la couleur du cheval au second plan. Le voyant plutôt bai clair que bai foncé, il prend la palette et le refait en une demi-heure devant Alfred Roll qui n’ose rien dire...mais qui, une fois Fromentin parti, refait le cheval à l'identique ! C’est le problème de l’académisme : il cherche souvent à s’imposer alors que la peinture d’après nature reste généralement plus modeste ! Alfred Roll se posera en opposition à l’art académique. A propos de Bouguereau, il raconte cette histoire pour rire : « Un jour de sortie, Saint Joseph vit un tableau de Bouguereau : - Sûr, dit-il ce n’est pas l’œuvre d’un charpentier. »

    « Expression humanitaire », « solide réalité », « portraits baignés de rayons lumineux ». Autant d’expressions – du critique d’art Paul Vitry - qui qualifient l’art naturaliste du peintre Alfred Roll (ci-dessus : photo du tableau du musée d'Orsay : Manda Lamétrie, fermière). « Peintre cordial, robuste et véridique » dira-t-il également.

    On l’a appelé aussi « peintre de la lumière ». Peindre personnages et animaux dans la lumière, voilà son obsession et le sujet de nombre de ses tableaux

    Et en effet, Alfred Roll a été très marqué et influencé par l’art de Rembrandt. Laissons la parole à Alfred Roll lui-même. « Rembrandt : la caractéristique de son œuvre, c’est la vie exprimée par la lumière. » « Le dessin est une résultante, non pas une formule. Celui de Rembrandt modèle, construit, fuyant, insaisissable comme l’air et le vent. »

    Quand Alfred Roll parle de la lumière, il devient poète. Notamment quand il parle en même temps de la femme, un de ses sujets favoris. « O femme, le ciel te tient et te domine, il est le maître dont tu portes les couleurs. Il te sourit, t’exalte, s’apparente à toi par sa merveilleuse inconstance. Nimbée de sa joie, tu deviens enfant rose, toute la féérie...Mais, s’il le veut, tu pourras devenir tout le drame.» (ci-dessus : le tableau de salon de 1876 d'Alfred Roll : La Chasseresse) !

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18 décembre 2016 7 18 /12 /décembre /2016 11:15
Editorial Décembre 2016

Si une vraie communauté de peintres a pu se développer à Concarneau, c'est « grâce à Deyrolle, grâce à Guillou», comme l’écrit Auguste Dupouy - l’écrivain et ami des artistes concarnois – car « ils ont été pendant un demi-siècle la vivante image de l'hospitalité concarnoise » et «on ne saurait exagérer l'aide morale ou professionnelle prodiguée par eux à leurs confrères. »

Ce sont deux fortes personnalités, notamment Deyrolle (ci-dessus : Deyrolle au parc à huîtres, par Emil Benediktoff Hirschfeld) dont se souvient son ami Auguste Dupouy qui écrit en 1924. « Il y a quelque vinqt-cinq ans, j'allai passer aux Glénan, avec Deyrolle, le congé de la Pentecôte. Là je pus apprécier, comme jamais, l'étonnante diversité de ses aptitudes. Pêcheur, matelot, mareyeur, peintre, botaniste, folkloriste, cuisinier le cas échéant, chasseur à l'heure divine où les lapins sortent de leur terrier, il était tout cela, et bien autre chose encore. Et, par surcroît, quel merveilleux professeur ! »

A la différence de nombres d'artistes de Pont-Aven avec leurs avancées modernes, Deyrolle et Guillou sortent de l’atelier de Cabanel, Bouguereau et Cormon et resteront marqués par l’académisme. Ils ont su combiner leur savoir-faire avec une recherche de la réalité, très implantés qu’ils étaient dans la vie concarnoise.

Contrairement à l’art d’un Léon Couturier qui s’est fait naturaliste ou de l’art de Gauguin très novateur, les portraits de Deyrolle et Guillou ne risqueront pas de se voir critiquer par leurs modèles portraiturés. « On va croire que je ne me suis pas lavé » dira un pêcheur au premier. « Quelle horreur ! » dira la Belle Angèle portraituré par Gauguin. Alors que « les Concamois - j'entends les Concarnois pur jus - se sont volontiers reconnus dans ses œuvres [de Guillou] comme dans celles de Théophile Deyrolle» !

 

«Mais je crois connaître assez nos pêcheurs pour assurer que Guillou ne les embourgeoise pas, même en ses mignardises. Il est un des leurs, et c'est leur goût qu'il exprime avec ses pinceaux, du moins le goût des pêcheurs concarnois, de tous les plus farauds et les mieux cloués de faconde. Il a parfaitement le souci de la vérité, jusqu'en ces épisodes qu'il aime à rendre : témoin la scène de l'Adieu, qui eut pour héros authentique un pilote lorientais nommé Adam. Ses modèles ne sont nullement des déguisés, et je pourrais, avec tout Concarneau, citer les noms de maint gars de la digue, de mainte artisane ou paysanne figurant en sa galerie de tableaux. Ses paysages, ses marines ne sont pas truqués davantage ; il les exécute sous la dictée des choses, en plein air, et je l'ai vu venir scrupuleusement chercher à Penmarc'h, pour l'Adieu déjà nommé, les lames qui la douce haie de la Forêt ne lui offrait pas. »

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16 novembre 2016 3 16 /11 /novembre /2016 11:30

Le 26 mars 2016 a réouvert le musée de Pont-Aven rénové et agrandi. On connait moins le musée du Faouët à 35 kilomètres au nord de Pont aven. En Bretagne les peintres de la côte sont plus connus que les peintres de l’‘intérieur des terres. Et le site de Pont-Aven a plus attiré les peintres dès l’origine dans les années 1870 et 1880, par la beauté du lieu. Viendra ensuite Concarneau dans les années 1890 et 1900.

Mais sur cette même Cornouaille bretonne ou plus exactement sa partie orientale, celle la plus proche de Paris par le train, si l’on trace un triangle entre Concarneau, Le Faouët et Quimperlé dont Le Faouët est la pointe nord, on a une région très riche d’autres peintres en marge des groupes d’artistes bien implantés à Pont-Aven et Concarneau. On parle alors des peintres du Faouët ou des peintres de Quimperlé.

Si l’on regarde les peintres principaux conservés au musée du Faouët, ce sont François-Hippolyte Lalaisse, Emmanuel Lansyer, Jules Trayer, Henri Guinier, Elisabeth Sonrel, Guy Wilthew (photo ci-dessus : Le bénitier de la chapelle Saint-Fiacre, 1913), Germain David-Nillet, Arthur Midy, Henry d’Estienne, Adolphe Beaufrère, Maurice Denis, Ernest Guérin, Emile Compard, Mathurin Méheut, Henri Barnoin, Marius Borgeaud. Certains sont plus connus que d’autres et la diversité de leur style, de leur formation et de leur facture est étonnante. Car enfin ces peintres sont quasiment tous des peintres non bretons qui ont adopté la Bretagne et les Bretons et se sont fait les meilleurs artistes de ces gens dans les années 1870 à 1920 et ceci en s’attachant précisément d’abord aux gens plutôt qu’aux paysages. Ce sont d’abord des peintres d’hommes et de femmes ! Même dans les paysages, il est rare de ne pas voir des gens en activité que ce soit sur la plage, dans les champs ou sur la place du village. C’est ce qui fait l’originalité et l’attrait du musée du Faouët qui je vous conseille de découvrir.

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18 octobre 2016 2 18 /10 /octobre /2016 18:56
Editorial Octobre 2106

1861.

Emmanuel Lansyer, de seize ans plus jeune que son maître Gustave Courbet, sera un de ses premiers élèves dans l'atelier qu'il crée rue Notre-Dame-des-Champs à Paris en 1861. Il en sera également le trésorier apportant sa rigueur dans la gestion « artistique » de cet atelier qui ne durera que quatre mois.

« Les modèles choisis par cet atelier se trouvent sous la main et n’ont rien de l’apprêt des modèles académiques. Une semaine, c’est un taureau conduit par un paysan qui donne la pose, une autre c’est un cheval fourbu mené par un palefrenier. Les bêtes alternent avec le nu humain les leçons d’enseignement. Ces études sont profitables surtout aux paysagistes et aux peintres de genre, qui trouvent une grande variété de bons motifs, car, encore une fois, M.Courbet n’apprend pas et ne peut pas apprendre à faire un bon tableau, mais il a le talent et l’autorité nécessaires pour guider rapidement dans ces recherches indispensables. » raconte Champfleury, le premier historien de l'art du Réalisme. « Il prenait avec son couteau ( …) du blanc, du jaune, du rouge, du bleu. Il en faisait un mélange sur sa palette; puis avec son couteau, il l’étendait sur la toile et raclait d’un coup ferme et sûr.  « Faites donc, nous disait-il, faites donc avec un pinceau des rochers comme cela » ». « L’atelier devient un lieu de curiosité, assiégé par les badauds et les journalistes » mais l’expérience ne dure pas.

Dans une lettre adressée à « ses chers confrères », Courbet s’explique le 25 décembre 1861 : « Il ne peut pas y avoir d’écoles, il n’y a que des peintres. Les écoles ne cherchent qu’à rechercher les procédés analytiques de l’art. Je tiens les artistes d'un siècle pour radicalement incompétents à reproduire les choses d'un siècle précédent ou futur, autrement dit, à peindre le passé ou l'avenir. 

Je ne puis donc pas avoir la prétention d’ouvrir une école, de former des élèves, d’enseigner telle ou telle tradition partielle de l’art. Je ne puis qu’expliquer à des artistes, qui seraient mes collaborateurs et non mes élèves, la méthode par laquelle, selon moi, on devient peintre, par laquelle j’ai tâché moi-même de le devenir dès mon début, en laissant à chacun l’entière direction de son individualité, la pleine liberté de son expression propre dans cette méthode. Le réalisme est, par essence, l’art démocratique. Ainsi, par le réalisme qui attend tout de l’individu et de son effort, nous arrivons à reconnaître que le peuple doit être instruit puis qu’il doit tout tirer de lui-même ; tandis qu’avec l’idéal, c’est-à-dire avec la révélation, et, comme conséquence, avec l’autorité et l’aristocratie, le peuple recevait tout d’en haut, tenait tout d’un autre que lui-même et était fatalement voué à l’ignorance et à la résignation. »

Cette épisode marquera fortement l’art de Lansyer même si Courbet préfère la technique au couteau, tandis que Lansyer préfère le pinceau. « Mais si on compare leurs tableaux, ce qui est incroyable, c'est la similitude entre les deux, alors que la technique n'est pas la même », observe Clotilde Vidal, coordinatrice de l'exposition « Courbet s'invite chez Lansyer » qui se déroule en ce moment à la maison-musée de Lansyer à Loches (Indre-et-Loire). Les deux hommes ont la même passion du paysage, du cadre, du réalisme, de la lumière. 

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5 septembre 2016 1 05 /09 /septembre /2016 13:02
Editorial Septembre 2016

1834.


A propos de son Port de Rouen, Corot écrit en 1834 : « si Ruysdael et Van de Velde voulaient m’aider cela ne me nuirait pas ». A l’époque Corot fait partie de cette génération romantique voyageuse qui a peint sur le motif à la manière hollandaise entre 1822 et 1833. Il évoluera ensuite vers une forme plus classique après son voyage en Italie de 1834, ce qui lui permettra de se faire enfin remarquer au Salon avec son tableau Agar dans le désert.

Dans les années 1830, une nouvelle génération arrive au pouvoir, c’est la « Nouvelle Bourgeoisie ». Moins cultivée, plus fortunée, plus pressée et pragmatique, cette génération apprécie les beaux paysages qui rappellent l’art hollandais du XVIIe siècle et peints par des peintres « romantiques », c’est-à-dire avec une forte personnalité, qui se sont faits tout seuls et qui souvent ont fait différents métiers. Rares sont ces jeunes peintres qui sont passés par l’Ecole des Beaux-Arts.

Dans le domaine de la marine, la grande figure des années 1830 est Théodore Gudin, encore une forte personnalité à la biographie aventureuse mais en même temps élève de Girodet et Gros. Nommé peintre officiel de la marine dès 1830, à 28 ans, il travaille pour le roi Louis Philippe à Versailles sur l’histoire navale française. Il peint dans cette facture caractéristique des paysagistes romantiques des années 1830 marquée par la manière hollandaise du XVIIe siècle avec ces effets de lumière, d’atmosphère et de matière et ces nombreux détails réalistes.

Avec les peintres du « deuxième romantisme » (après celui des années 1820 marqué par de fortes personnalités, Roqueplan, Isabey Huet et Decamps) triomphe encore l’individualisme mais de façon assagie dans les années 1830. « Leur esthétique veut qu’un paysage se construise à partir d’éléments réels, disposés suivant des règles classiques, adaptées à chaque tempérament, personnalisés. (Pierre Miquel. Le Paysage français au XIXe siècle).

Ainsi le paysage français trouve un moment d’équilibre parfait dans les années 1830 et connait un grand succès auprès d'une clientèle nouvelle très parisienne mais anglophile et passionnée par les voyages. Comme le dit la Revue L'Artiste en 1835, « les paysagistes sont les maîtres du Salon ».

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